La poésie n’est-elle qu’un jeu avec les mots ?

Je constate aujourd’hui que quelqu’un a « atterri » sur ce blog avec cette question, issue d’un sujet de dissertation : « Pensez-vous que la poésie n’est qu’un jeu avec (sur) les mots et le langage ? » J’ai pensé que cela pourrait faire l’objet de la réflexion du jour. Il me semble en effet qu’une telle question est au cœur des enjeux de ce blog, et qu’elle est susceptible d’intéresser bien au-delà d’un public étudiant. Cela permet aussi d’insérer quelques billets plus théoriques et transversaux, parmi les nombreux articles monographiques. Si cela peut, en outre, donner matière à réflexion à des élèves et des étudiants, tant mieux…

1. La poésie, irréductible à un simple jeu

À dire vrai, personne ne songe sérieusement à réduire la poésie à sa dimension ludique, aussi importante que soit cette dernière. Si la poésie est traditionnellement placée au-dessus des autres formes d’expression littéraire, c’est bien parce que son ambition est d’atteindre à des idéaux élevés, qui touchent à des interrogations fondamentales. En ce sens, le travail de la langue, l’élaboration stylistique, les recherches lexicales, rythmiques et langagières ne sont qu’autant de moyens pour le poète d’accéder à cet idéal.

1.1 Le poète, héritier d’Orphée

On place souvent la poésie sous l’emblème d’Orphée, le poète de la mythologie grecque. On sait combien celui-ci fut affecté par la mort de son épouse, la nymphe Eurydice. Autorisé par le dieu Hadès à aller la récupérer aux Enfers, Orphée ne sut cependant respecter l’interdiction de se retourner pour la regarder, alors qu’ils cheminaient vers la surface. Il n’aura alors de cesse de chanter son chagrin. C’est dire que, dès les origines, la poésie est bien autre chose qu’un simple jeu langagier. Elle est parole d’amour, célébration de ce qui n’est plus, et même confrontation avec la mort et avec l’au-delà.

On peut rappeler aussi combien Platon se méfiait des poètes, qu’il excluait de sa cité idéale. Une telle méfiance n’aurait pas de sens, si la poésie n’était qu’un innocent jeu langagier. Platon voyait dans le poète quelqu’un qui écrit sous la dictée des Muses et des Dieux. En ce sens, la poésie échappe au contrôle de la raison, de la rationalité, de la pensée logique. Cela peut faire penser au langage énigmatique de la Pythie, dont les oracles étaient formulés en un langage hermétique, difficilement compréhensible, et hautement poétique.

1.2 Poésie, vaticination, vision : le poète-voyant

De nombreux poètes français héritent de cette conception élevée de la poésie. On peut penser à Musset qui, dans « Nuit de mai », s’entretient avec une muse qui n’a de cesse de lui intimer l’ordre de « prendre son luth ». On ne peut comprendre le poème si l’on ignore qu’il s’inscrit dans cette tradition du poète inspiré, qui s’entretient avec la divinité. Citons les premiers vers où c’est la Muse qui parle :

« Poète, prends ton luth et me donne un baiser ;
La fleur de l’églantier sent ses bourgeons éclore.
Le printemps naît ce soir ; les vents vont s’embraser,
Et la bergeronnette, en attendant l’aurore,
Aux premiers buissons verts commence à se poser.
Poète, prends ton luth et me donne un baiser. »

Alfred de Musset, « La Nuit de Mai », via Wikisource.

D’une manière différente, Mallarmé présente également une conception élevée de la poésie, lorsqu’il fustige, dans Hérésies artistiques, l’idée qu’elle doive se rendre accessible à tous. Pour lui, la poésie doit s’écrire dans une « langue immaculée », elle doit conserver une part de « mystère ». Elle est faite de « formules hiératiques dont l’étude aride aveugle le profane et aiguillonne le patient fatal ». Comme toute forme d’art, elle est « un mystère accessible à de rares individualités ». Aussi Mallarmé conclut-il par cette injonction : « Ô poëtes, vous avez toujours été orgueilleux ; soyez plus, devenez dédaigneux ! »

Si l’on en croit Mallarmé, la poésie ne serait donc pas accessible à tous, ce qui signifie bien qu’elle ne saurait être réduite à un jeu sur les mots et sur le langage, qu’elle ne saurait être davantage réduite à un ensemble de règles qu’il suffirait d’apprendre pour écrire de la poésie.

Lorsque Victor Hugo, dans Fonction du poète, fait du poète « l’homme des utopies », celui qui est une véritable « torche » capable de faire « flamboyer l’avenir », lorsqu’il le compare à un « prophète », il se rattache lui aussi à cette tradition qui fait du poète un être d’exception, et de la poésie bien autre chose qu’un simple jeu sur les mots et le langage.

« Il voit, quand les peuples végètent !
Ses rêves, toujours pleins d’amour,
Sont faits des ombres que lui jettent
Les choses qui seront un jour.
On le raille. Qu’importe ! il pense.
Plus d’une âme inscrit en silence
Ce que la foule n’entend pas.
Il plaint ses contempteurs frivoles ;
Et maint faux sage à ses paroles
Rit tout haut et songe tout bas !« 

Victor Hugo, « Fonction du poète », Les Rayons et les Ombres, via Wikisource.

« Il voit » : par ces mots, Victor Hugo fait du poète, bien plus qu’un artisan des mots, un véritable voyant. Ce motif du poète-voyant traverse tout le dix-neuvième siècle, prolongeant ainsi la conception antique du poeta vates. En somme, le poète est capable de percevoir des réalités qui demeurent inaccessibles à l’homme du commun, ou du moins ignorées par lui. Charles Baudelaire ne dit pas autre chose lorsqu’il compare le poète à un albatros, majestueux lorsqu’il plane dans les airs, maladroit lorsqu’il marche au sol. C’est dire que le poète a plus d’affinité avec le Ciel qu’avec l’ici-bas, avec l’Idéal qu’avec la réalité prosaïque, avec l’éternité qu’avec la contingence. Dans « Correspondances », le poète suggère l’accès à une dimension supérieure, à des visions d’infini.

De même, Rimbaud revendique une « Alchimie du Verbe ». À sa manière, il fait donc, lui aussi, de la poésie quelque chose d’énigmatique et de mystérieux. Dans une lettre à son professeur Georges Izambard, datée du 13 mai 1871, il affirme : « Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. » Le poète est donc celui qui cherche à atteindre « l’inconnu ». Il écrit, ailleurs : « Les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles. » On le voit, le travail sur la forme n’est qu’un moyen pour atteindre à cet « inconnu ». Rimbaud écrit encore, dans Une Saison en Enfer : « je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges ». Le but que la poésie s’assigne est donc celui, nécessairement aporétique, ou du moins hautement paradoxal, de dire l’indicible, de dire ce qui ne peut être dit.

Le poème du « Bateau ivre » donne une idée du résultat que cela peut donner :

« Et dès lors, je me suis baigné dans le poème
De la mer, infusé d’astres, et latescent,
Dévorant les azurs verts où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend […] »

Arthur Rimbaud, « Le Bateau ivre », Poésies, éd. Vanier, 1895, via Wikisource.

Ainsi le jeune Rimbaud affirme-t-il avoir « vu quelquefois ce que l’homme a cru voir ». La poésie donnerait ainsi accès à des visions d’absolu. Le surréalisme, plus tard, sera lui aussi en quête d’ailleurs insolites. Il me semble en effet que c’est dans le Manifeste du surréalisme d’André Breton que l’on peut lire l’affirmation suivante : « Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui ». C’est suggérer la capacité de la poésie à faire émerger une « réalité supérieure », une sorte d’autre monde accessible par cette autre forme de voyance que sont l’association d’idées et l’écriture automatique…

1.3 Un idéal de perfection formelle

Bien entendu, il n’est pas nécessaire d’adhérer à cette mythologie du « poète-voyant » pour estimer que la poésie est irréductible à un simple jeu verbal. La poésie peut se donner des enjeux poétiques, politiques, philosophiques, personnels, existentiels… Les Parnassiens, qui cultivaient pourtant le travail de la forme, n’avaient pas simplement pour projet de « jouer » avec les mots : ils prenaient le cisèlement du vers très au sérieux. Dans « L’Art », Théophile Gautier affirme que le but est que l’œuvre « sort[e] plus belle ». Le travail de la forme est donc mis au service d’un idéal de beauté. Le poète refuse d’ailleurs les « contraintes fausses ».

« Oui, l’œuvre sort plus belle
D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.

Point de contraintes fausses !
Mais que pour marcher droit
Tu chausses,
Muse, un cothurne étroit !

Fi du rythme commode,
Comme un soulier trop grand,
Du mode
Que tout pied quitte et prend ! »

Théophile Gautier, « L’Art », Emaux et Camées, via Wikisource.

On peut ici admirer le travail du vers dans ce poème dont les quatrains mêlent hexasyllabes et vers très courts de deux syllabes. Théophile Gautier fait le choix de la difficulté, en ciselant la forme, à l’image d’un sculpteur. Cependant, un tel choix n’a rien d’un jeu gratuit : l’objectif reste la beauté, érigée en idéal absolu. L’expression même de « l’art pour l’art » dit bien le refus de soumettre la poésie à autre chose qu’elle-même. Ce faisant, il ne s’agit pas simplement de jouer avec les mots, mais de parvenir à une forme de perfection esthétique.

1.4 Des enjeux au-delà du jeu

La poésie, loin de se réduire à un simple jeu, possède en outre une importante fonction sociale. Dès les origines, elle n’est pas seulement la parole d’un individu isolé et solitaire (le poète), mais aussi et surtout celle d’un groupe, un clan, une tribu. Les aèdes grecs, les bardes gaulois, les griots africains ont en commun de fédérer le groupe par leur parole, d’en porter l’histoire, les mythes et les légendes. Aujourd’hui, l’on considère trop souvent le poète comme un oisif inutile : c’est méconnaître cette fonction essentielle de la poésie. Il faut rappeler que tous les grands textes de l’humanité, ces textes que l’on dit « fondateurs », relèvent de la poésie.

Et cette fonction sociale perdure sous des formes diverses. Victor Hugo n’hésite pas à s’engager sur le plan politique, par exemple lorsqu’il ridiculise « Napoléon le petit », c’est-à-dire Napoléon III, pâle copie de son auguste prédécesseur, selon le poète :

« Sa grandeur éblouit l’histoire.
Quinze ans, il fut
Le dieu que traînait la victoire
Sur un affût ;
L’Europe sous sa loi guerrière
Se débattit. —
Toi, son singe, marche derrière
Petit, petit. »

Victor Hugo, Les Châtiments, Livre VII, poème VI, « Chanson », via Wikisource.

De fait, nombreuses sont les fonctions de la poésie. Loin de n’être qu’un jeu gratuit, la poésie possède des fonctions sociales, historiques, politiques, philosophiques… On peut rappeler ainsi pour mémoire que, chez Lucrèce, la poésie se fait le support de la pensée épicurienne de l’auteur.

*

Je crois avoir suffisamment montré que, non, la poésie n’est pas qu’un jeu. Les poètes, en écrivant, poursuivent en général des idéaux élevés. Écrire et vivre, pour maints poètes, sont des activités qui tendent à se confondre. Que ces idéaux soient internes à la poésie (d’ordre poétique et esthétique, donc) ou externes (tels les enjeux sociaux, politiques, philosophiques dont nous avons parlé), dans les deux cas ils font de la poésie bien autre chose qu’un simple divertissement ludique. Il convient cependant de ne pas mépriser l’intérêt que peut revêtir, pour la poésie, le fait de présenter une part de jeu. Si la poésie n’est pas qu’un jeu avec les mots et le langage, elle est aussi cela. C’est peut-être même cette dimension ludique qui donne à la poésie sa spécificité.

2. Réhabilitation du « jeu »

Oui, il y a bien quelque chose qui relève du jeu dans la poésie. Ne voir que jeu dans la poésie serait lui faire injure, mais ne pas voir cette dimension ludique le serait tout autant. Dans son essence même, la poésie est invitation à prêter attention au message lui-même, autant qu’à l’information qu’il contient : c’est la fameuse « fonction poétique » dont parle le linguiste Roman Jakobson. Et c’est sans doute son attention extrême aux mots, à leurs sonorités, à leurs rythmes, qui explique que la poésie ait parfois envie de jouer avec.

2.1 D’un usage ludique de la rime

Il faut se souvenir que la poésie a été longtemps orale avant d’être écrite, transmise de bouche à oreille, avec tout ce que cela suppose de vivant, d’incarné. Pour une part, la rime avait donc une fonction mnémotechnique : on faisait rimer les vers pour mieux s’en souvenir, pour aider à leur mémorisation. D’autre part, on s’est pris au jeu de les associer, jouant ainsi avec les retours de sons. Ces jeux sont parfois poussés à l’extrême. On se souvient du fameux vers holorime :

"Gal, amant de la Reine, alla, tour magnanime
Galamment de l'arène à la tour Magne, à Nîmes"

Le jeu est ici poussé à un degré de subtilité tel que l’on voit bien que la poésie n’a rien à perdre à se faire, de temps en temps, ludique. À la question « La poésie n’est-elle qu’un jeu », il faut donc répondre qu’il n’y a pas lieu de mépriser le jeu, lorsqu’il sert la poésie. Jouer est d’ailleurs, bien souvent, une activité très sérieuse ! Et, de fait, depuis les Grands Rhétoriqueurs jusqu’aux poètes les plus contemporains, le jeu a laissé de très belles pages de poésie…

2.2 L’écriture automatique : un jeu ?

L’écriture automatique consiste à laisser aller sa plume, sans contrôle conscient, sans retour réflexif. Pour les surréalistes, c’était là un moyen privilégié de laisser affleurer l’inconscient, ce vaste domaine méconnu, souvent relégué dans le silence. On peut y voir une façon de trouver du nouveau, de renouveler la poésie par le rapprochement insolite d’images. Cette pratique a laissé des traces dans certains poèmes surréalistes, même s’ils n’ont pas été tout à fait écrits sous la dictée de l’inconscient. Un exemple bien connu est le blason du corps féminin qu’a écrit André Breton, dans « Union libre » :

"Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d'éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles
             [de dernière grandeur."

2.3 « L’objeu » pongien

Le poète Francis Ponge a beaucoup écrit sur les objets les plus ordinaires du quotidien : un cageot, une olive, une crevette… C’est une façon de renouveler la poésie en s’émancipant des grands sujets traditionnels, au profit d’une approche sensible du monde tel qu’il est, tel qu’il est perçu par les sens, je dirais même tel qu’il est savouré par les sens. Car il y a quelque chose de l’ordre du plaisir ou de la jubilation chez Ponge, lorsqu’il décortique les objets sous toutes les coutures, les décrit minutieusement, en jouant tant sur l’objet même que sur la forme sonore du mot qui le nomme. « Olives vertes, vâtres, noires… » Aussi le poète a-t-il décliné l’objet en objeu et en objoie, façon plaisante de présenter cet épicurisme moderne, cette jubilation des objets et des mots.

2.4 Le « grand combat » de Michaux

Comment parler de jubilation des mots sans évoquer le « Grand Combat » de Michaux ? Ce poème invente une langue, à travers un recours constant au néologisme, tout en conservant une syntaxe traditionnelle. L’ensemble « sonne » comme du français, mais est bien, en réalité, une autre langue. Le poète parvient ainsi à évoquer une joute formidable. « Il l’emparouille et l’endosque contre terre… » Si vous ne connaissez pas ce magnifique poème, vous le trouverez en intégralité sur un site de l’Académie de Rouen. Pour un peu plus d’originalité, je vous propose de vous intéresser au poème d’à côté, tout aussi savoureux, intitulé « Glu et gli », commenté dans un précédent article.

2.5 Les expériences oulipiennes

L’OuLiPo est un groupe littéraire qui, depuis les années 1960, assoit sa démarche créatrice autour de la notion de contrainte. Quoi de plus ludique que d’écrire non pour dire quelque chose, mais simplement en se donnant des règles du jeu ? Certains résultats de cette démarche sont très connus : je pense à La Cimaise et la Fraction, réécriture du célèbre poème de La Fontaine en remplaçant les mots importants du texte par le septième qui les suit dans le dictionnaire.

"La Cimaise ayant chaponné
	tout l’externueur
se tuba fort dépurative
quand la bixacée fut verdie"
                                    (OuLiPo)

Le poète Raymond Queneau a proposé, dans Cent mille milliards de poèmes (1961), un livre combinatoire, où le lecteur est libre d’associer à sa guise les vers d’un sonnet, grâce à un système de page découpée que l’on rencontre dans certains livres pour enfants. Il y a ainsi environ cent mille milliards de combinaisons différentes, d’où le titre du poème. On peut évoquer aussi la façon dont Jacques Roubaud s’inspire du jeu de go ou encore des mathématiques pour stimuler sa créativité. Dans Trente et un au cube, il compose 31 poèmes de 31 vers de 31 syllabes. Je vous invite aussi à découvrir Michèle Métail, dont les Compléments du nom portent bien leur nom puisqu’ils ne sont que cela, une suite de compléments du nom qui s’enchaînent à l’infini… Dans une veine différente, on peut évoquer les « poèmes carrés » de Christophe Tarkos, qui inventent une forme propre (le carré, donc) et une écriture de la répétition.

*

Si réduire la poésie à un simple jeu formel paraît impensable, négliger la dimension ludique de la poésie est impossible. Le jeu donne du souffle et de la légèreté à une poésie qui, sans cela, risque de se prendre trop au sérieux. Victor Hugo lui-même, qui n’est pas le poète le moins emphatique qui soit, a su composer des poèmes plus légers, montrant bien ce besoin, pour la poésie, de n’être pas seulement une parole sacrée tournée vers l’idéal. Jouer avec les mots, avec les sons, avec les rythmes, c’est là une dimension essentielle de la poésie, et l’utilisation du terme de « jeu » ne doit pas impliquer qu’il faut la mépriser, bien au contraire. Le jeu est, de toute manière, une pratique humaine essentielle, sans doute universelle, et sans doute aussi bien plus sérieuse qu’il ne paraît, puisque jouer, ce n’est pas faire n’importe quoi, c’est jouer selon des règles, c’est aborder des activités parfois extrêmement complexes. La poésie est ainsi une très belle forme de jeu.

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