Ronsard face à Platon

Pierre de Ronsard, par François Séraphin Delpech, v. 1825 (Source : Wikimedia commons)

Les Amours de Ronsard ne sont pas d’un abord facile pour un lecteur d’aujourd’hui, ne serait-ce que par leur langue qui diffère des usages contemporains. Les très nombreux sonnets qui le composent se lisent comme autant de variations sur un thème commun : l’amour éprouvé pour la belle Cassandre Salviati. Rien de bien romantique cependant, quand on sait que la relation est probablement restée de l’ordre du fantasme, et apparaît avant tout comme un prétexte au déploiement de la virtuosité du poète. Le lecteur d’aujourd’hui doit également s’approprier les codes du genre : références antiques, modèle pétrarquiste, métaphores conventionnelles… C’est alors que l’on peut faire la part entre le trait d’époque et ce qui appartient en propre à Ronsard. Rien de tel, pour découvrir cet univers, que de s’y plonger ! Je vous propose aujourd’hui la lecture du sonnet 82, sur lequel j’avais travaillé quand j’étais étudiant en khâgne.

Commençons par lire le sonnet de Ronsard.

Pardonne moi, Platon, si je ne cuide,
Que sous la vôute & grande arche des dieus,
Soit hors du monde, ou au profond des lieus,
Que Styx emmure, il n’i ait quelque vuide.

Si l’ær est plein en sa courbure humide,
Qui reçoit donc tant de pleurs de mes yeus,
Tant de soupirs, que je sanglote aus cieus,
Lors qu’à mon dueil Amour lâche la bride ?

Il est du vague, ou certes s’il n’en est,
D’un ær pressé le comblement ne naist :
Plus tôt le ciel, qui benin se dispose

A recevoir l’effet de mes douleurs,
De toutes pars se comble de mes pleurs,
Et de mes vers qu’en mourant je compose.

Pierre de Ronsard, « Poème 82 », Les Amours, 1553, d’après Wikisource.

Composition du sonnet

Buste de Platon (Wikipédia)

S’il est bien connu que Ronsard est un poète de l’amour, chantant les beautés de Cassandre en les érigeant à la hauteur des modèles antiques, le lecteur d’aujourd’hui ignore peut-être que le poète fait plusieurs fois référence à la philosophie platonicienne, redécouverte pendant la Renaissance grâce notamment aux écrits de Marsile Ficin. Il faudra donc ici comprendre comment l’adresse à Platon sert concrètement le projet ronsardien, qu’il s’agira de définir.

On comprend mieux ce sonnet en observant sa composition. Comme tous les sonnets, il fait se succéder deux quatrains et deux tercets, soit quatorze vers en tout. Mais si l’on regarde plus attentivement, on observe que le poème se compose de trois phrases : une pour chaque quatrain, puis une pour le sizain. Il y a donc trois parties, en tout, dans ce poème.

Surtout, on notera que le poème commence par « Pardonne-moi » et se termine par « je compose ». On passe donc d’une imploration, où le « je » apparaît sous la forme d’un pronom objet, donc en position de faiblesse, à une affirmation forte, « je compose », dans laquelle Ronsard met en avant son talent d’écrivain. Le problème à résoudre est donc de savoir comment l’on passe de la plainte implorante à l’héroïsation de l’écriture, jusqu’à produire la merveille, et comment, dans l’entre-deux, les pleurs magnifiés permettent de passer du jeu précieux à la proclamation.

Une fausse plainte et la négation du vide

L’inscription du sonnet dans le registre de la plainte est en réalité subordonnée à d’autres intentions. Ronsard, pourtant platonicien, plotinien et ficinien, transforme la plainte en une affirmation antiplatonicienne, elle-même subordonnée à une intention résolument étrangère à la philosophie.

L’imploration initiale « Pardonne-moi » ouvre un horizon d’attente, celui de l’amoureux éploré qui demande pardon à sa belle, qui est vite déçu : la prière n’est pas adressée à Cassandre, mais à Platon. Et si Ronsard demande pardon au philosophe grec, c’est qu’il s’apprête à formuler une affirmation bien peu platonicienne.

L’utilisation du verbe « cuider » montre que Ronsard ne croit pas en la description d’un monde dépourvu de vide. La double négation « je ne crois pas qu’il n’y ait pas » peut ainsi se paraphraser en « je crois qu’il y a ». Le recours à ces négations peut se lire comme une façon d’atténuer l’affront fait à Platon, à travers des modalisations qui estompent l’audace de cette affirmation.

Les vers 2 et 3 développent une suite de périphrases qui désignent de façon grandiloquente le monde terrestre. La référence à « la voûte et grande arche des dieux » permet d’inscrire dans le poème les univers parallèles de la mythologie antique. L’expression « hors du monde » intègre l’espace de l’au-delà, en écho peut-être à la conception platonicienne d’un monde des Idées qui se situerait au-delà de la réalité physique. L’utilisation de l’adjectif substantivé « au profond des lieus » désigne l’absolu de la profondeur, tandis que le rejet au vers suivant de la relative « Que Styx emmure » introduit une personnification du fleuve sacré des Enfers (il n’a pas dit « le Styx »).

Ces périphrases permettent ainsi de retarder, et donc de dramatiser, l’affirmation du vide qui apparaît au vers 4. Ce retardement est marqué par le recours au rythme binaire « voûte et grande arche », ainsi que par l’inscription d’une alternative « soit… ou… » qui allonge encore le propos. Dès lors, le vide est inscrit dans la totalité non seulement de l’univers, mais de l’au-delà. Signe de son importance, l’affirmation du vide occupe un hémistiche entier. Affirmation radicale qui prépare, — au même titre que les rimes en « ide » et en « eu » qui paraissent une harmonie imitative du sanglot, — le comblement de ce vide, non par l’air, mais par les pleurs.

Les pleurs

« Si l’ær est plein en sa courbure humide,
Qui reçoit donc tant de pleurs de mes yeus,
Tant de soupirs, que je sanglote aus cieus,
Lors qu’à mon dueil Amour lâche la bride ? »

Le premier hémistiche du deuxième quatrain « si l’air est plein » répond directement à l’hémistiche précédent « il n’y ait quelque vide ». Le discours de Ronsard s’inscrit ainsi dans une progression ferme. Si le ton général du quatrain semble celui de la plainte, cette dernière est en réalité enserrée dans une armature rhétorique où il s’agit moins de se laisser aller au sanglot que de convaincre et de persuader. La conjonction de l’hypothèse « si » ainsi que la tournure interrogative prétend reproduire le mode de la plainte ; en réalité, la question « qui reçoit donc » est une affirmation explicite niant toute autre possibilité que celle émise par le poète. En somme, cette phrase se lit comme une question rhétorique : si réellement il n’y avait pas de vide comme le prétend Platon, alors où iraient les pleurs du poète ?

La cadence majeure révèle que Ronsard n’accorde que quatre syllabes à l’expression de l’hypothèse « si l’air est plein » tandis qu’il en consacre six au complément « en sa courbure humide ». La poétisation du ciel, caractérisé par sa forme arrondie et sa teneur en eau, prend ainsi plus de place que la dénégation de Platon. Le dire poétique affirme ainsi sa primauté à l’égard de la philosophie, et le quatrain utilise l’argument du vide pour le remplir des pleurs magnifiés du poète.

La référence au ciel transmute et sublime les pleurs du poète, qui dresse un parallèle, par la rime, entre « cieux » et « yeus ». L’« humide » du ciel est ainsi transféré vers les yeux, d’où les « pleurs » accentués par leur position en milieu de vers et l’intensif « tant ». La répétition binaire « tant de pleurs / tant de soupirs » s’inscrit au centre de l’évocation de l’altérité inconnue « qui reçoit ? » et la revendication du moi « je sanglote ». Le rapprochement inattendu « je sanglote aux cieus » apporte une dimension sublime aux pleurs du poète, qui se trouvent ainsi magnifiés voire divinisés par l’inscription de la cosmologie.

C’est ainsi que la plainte s’infléchit vers l’absolu. Le tressage subtil des éléments, à la façon d’une marqueterie, s’inscrit dans la hauteur cosmique « l’air plein », « aux cieux », qui, par leur situation aux extrêmes du quatrain, deviennent le cadre de la fausse plainte. Celle-ci trouve donc son originalité dans le choix de la hauteur, du grandiose.

Au-delà de la question rhétorique « qui reçoit donc donc » — situant le sonnet dans l’argumentaire de la dénégation —, l’évocation centrale d’« Amour » s’inscrit entre le rappel du moi souffrant « mon dueil » et la solitude amoureuse énoncée par l’expression « lâche la bride » (métaphore de l’équitation qui dénote une moindre présence de l’amour puisque celui-ci lâche la bride au deuil) qui fait écho au « vide ».

Ce travail minutieux de glorification s’ouvre, dans les tercets, sur la création de la merveille.

L’esthétique de la merveille

L’inscription de la réflexion cosmologique dans la plainte transforme le genre initialement affirmé. La plainte, devenue dénégation de Platon, se transforme en un chant du cosmos, où rhétorique et sensibilité s’allient pour instaurer un infléchissement vers l’absolu. Les tercets, rendus indissociables par l’enjambement, prolongent et accentuent la subversion de la forme traditionnelle et créent l’originalité de la Merveille.

Le flottement des tercets

L’enjambement entre les deux tercets et la rupture instaurée par la ponctuation à la fin du vers 10 permettent de lire le sizain final non comme divisible en deux tercets, mais comme la succession d’un distique se lisant comme une réponse contre Platon affirmant l’existence d’un flottement dans l’univers (« Il est du vague »), et d’un quatrain qui s’ouvre sur les notations célestes (« le ciel ») pour atteindre l’absolu de la totalité (« De toutes pars ») et conduire à la glorification du poète démiurge (« Je compose »).

L’affirmation d’un Cosmos dépositaire de l’écriture

La tournure impersonnelle « Il est du vague », renchérie par l’hémistiche « ou certes s’il n’en est » fait croire à une réponse argumentée contre Platon, mais dépasse largement cet objectif premier. Au-delà de la rhétorique, l’affirmation du « vague » promeut un univers mouvant, en proie au vide, au parcellaire, à l’inconnu, plus complexe que celui des philosophes, car associé à des forces mystérieuses dans lesquelles la poésie vient précisément puiser. L’évocation physique de la pression de l’air « D’un aer pressé » et l’expression du « ciel » au vers suivant enserrent une négation rendue absolue par sa position en fin de vers « le comblement ne naist ».

La négation — exprimée par le distique formé par les vers 9 et 10 — introduit grâce à la ponctuation explicative la solution que Ronsard propose et qui provoque un changement absolu de perspective, dans les quatre derniers vers qui se lisent comme un quatrain. Les sonorités douces à la rime « ose – eur – eur – ose » accentuent l’atténuation de l’adjectif « bénin » et montrent l’émergence de la fonction expressive. En situant le comblement non dans une réflexion physicienne qui l’attribuerait à la pression de l’air, mais dans une réflexion poétique qui le relie aux pleurs, Ronsard procède à un décrochement poétique et nous conduit dans un Ailleurs, un monde autre. Le ciel devient ainsi le dépositaire, grâce à l’infinitif « recevoir », non des « douleurs » du poète mais de « l’effet de [ses] douleurs », c’est-à-dire la poésie même. Le moi souffrant inscrit par le possessif « mes douleurs » atteint les proportions de l’univers. Car c’est bien la totalité de l’univers qui est convoquée par l’expression « de toutes pars » : le chant devient omniprésent et possède le ciel cosmique comme caisse de résonance éternelle.

Le basculement final : la Merveille

Ronsard va plus loin encore. Il ne se contente pas de convoquer l’univers dans sa totalité comme dépositaire de sa parole. Il veut aussi s’élever à la hauteur de l’univers et inscrire son moi dans l’absolu et de l’éternité. La conjonction « Et » prépare le basculement final qui autorise d’isoler le dernier vers : « Et de mes vers qu’en mourant je compose ». L’art de l’enclave permet d’inscrire la mort, rendue tragique par le participe présent « en mourant » qui donne l’impression d’une mort lente et continue, au centre de deux revendication du moi-poète, la revendication de « mes vers » et le verbe final « je compose » rendu absolu par un présent qui instaure l’éternité. Grâce à la proximité de la mort, l’acte d’écrire acquiert une dimension supérieure capable de balayer du revers toute sophistique et argutie.

è Le poète trône éternellement dans le ciel, glorifié par sa souffrance, et l’essence liquide de ses pleurs devient le gaz qui se répand dans toutes les dimensions de l’univers. Au-delà de l’espace et au-delà du temps, il s’élève — incarnation même de la Merveille — tel un dieu vivant dans une éternité inébranlable et une autorité absolue.

*

Ainsi, jamais la plainte ne prend la forme d’un attendrissement, et se transforme en une affirmation certaine de son fait, qui congédie Platon et la philosophie, et qui élève le dire poétique au-delà de toute autre forme de parole. En créant la Merveille, Ronsard rappelle l’étroite parenté entre la divinité du monde et la divinité de la poésie. Dès lors, le dire poétique transcende tout autre langage et toute autre explication de l’univers. La douleur est uniquement invoquée comme outil de glorification qui permet d’inscrire le dire poétique, élevé aux profondeurs célestes et cosmiques, comme seule et unique parole de vérité.

Cet article est une version remaniée d’un devoir effectué lorsque j’étais en khâgne. Il doit ainsi beaucoup aux enseignements de mon professeur d’alors, Mme Andrau.

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