La liberté au théâtre

« Il paraît qu’une pièce de théâtre doit être faite comme ceci, comme cela, et non autrement. Je trouve si étrange qu’avec l’art dramatique il faille rentrer dans le monde des devoirs, alors qu’ici plus que nulle part ailleurs la seule règle est : ‘‘Crée, et crée comme tu veux’’. »

Henry de Montherlant, Carnets 1930-1944

Plus qu’un autre, le théâtre est un genre très codifié. Dès l’Antiquité grecque, il est étudié par les philosophes, en particulier par Aristote qui définit la distinction entre comédie et tragédie, et qui théorise la fameuse notion de catharsis. Le siècle classique a été également friand en prescriptions dogmatiques. Autour des dramaturges, des « doctes » ont érigé les lois du théâtre : règle des trois unités de temps, de lieu et d’action, nécessité de respecter des « bienséances », etc. Plus largement, nombreux sont les auteurs de pièces de théâtre qui ont ressenti le besoin d’accompagner leurs pièces de préfaces, de notes explicatives, de réflexions théoriques sur ce que doit être, ou ne doit pas être, une pièce de théâtre. Et cela est valable jusqu’à aujourd’hui : pensons aux Notes et contre-notes de Ionesco. Cet accompagnement théorique apparaît ainsi comme une caractéristique constante du théâtre, même si elle revêt des formes différentes selon les époques. Globalement, on peut avoir l’impression que le théâtre est pétri de conventions avec lesquelles le dramaturge est contraint de composer. On peut aisément comprendre qu’un dramaturge comme Montherlant ressente ces contraintes comme un corset. En parlant de « monde des devoirs », il donne l’impression que l’écriture dramatique ne procéderait que par obéissance à une succession d’obligations. Aussi s’oppose-t-il à ce constat, qui ne saurait aller de soi puisqu’il le trouve « étrange », et revendique la pleine liberté du créateur.

Faut-il, dès lors, concevoir seulement le théâtre comme un genre normé, codifié ? N’y aurait-il aucune liberté au théâtre ? Ce serait oublier l’importance prise par l’improvisation à différentes époques ; ce serait omettre que les auteurs du théâtre classique n’ont pas toujours choisi de respecter les règles préconisées par les doctes ; ce serait négliger l’affranchissement des règles réclamé et mis en œuvre par le théâtre romantique au XIXe siècle ; ce serait oublier que des scandales vinrent à plusieurs reprises secouer la scène française.

1. Normes et règles au théâtre

1.1 La codification aristotélicienne du théâtre

La théorie sur le théâtre est apparue très tôt, notamment avec la Poétique d’Aristote. Cet ouvrage témoigne de façon encyclopédique des œuvres qui lui préexistent, mais entend aussi proposer des règles pour écrire une bonne tragédie : il a une dimension prescriptive.

Il s’agit davantage d’un ensemble de notes qu’un traité entièrement ordonné. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, qui ont traduit la Poétique (Seuil, 1980), affirment ainsi que cet ouvrage présente parfois des contradictions. Par exemple, en théorie, Aristote ne s’intéresse au théâtre que dans sa dimension d’art poétique, et relègue à un rang inférieur ce qui relève du spectacle lui-même (les effets scéniques), mais, dans la pratique, il est obligé d’en tenir compte quand même.

La Poétique d’Aristote n’est donc pas un texte facile, et c’est là où je voulais en venir : ce texte sera considéré comme un modèle pour le XVIIe siècle classique, mais les commentateurs du XVIIe siècle interprétaient Aristote à leur manière…

1.2 Les règles « classiques » du XVIIe siècle

Agrippa d’Aubigné, Pierre Nicole, Jean Chapelain — et d’autres — réfléchissent sur le théâtre et acquièrent peu à peu le statut de « doctes ». Ils édictent ce qui deviendra les règles classiques.

  • Le théâtre doit avant tout chercher à plaire. C’est la première règle de toutes.
  • Il faut aussi éduquer : les doctes pensent à l’édification morale du public et s’inspirent de la catharsis aristotélicienne.
  • Pour cela, il faut imiter la nature, donc rendre les artifices du théâtre aussi peu visibles que possible : c’est l’impératif de vraisemblance. C’est de lui que découle la règle dite des trois unités : temps, lieu, action.
  • Il serait invraisemblable de représenter, dans un spectacle de quelques heures, une action qui durerait des mois ou des années. Dès lors, la durée de l’action est fixée à vingt-quatre heures.
  • Il serait tout aussi invraisemblable de représenter, sur une scène de quelques mètres, une grande diversité de lieux. Aussi convient-il d’opter pour un lieu unique, antichambre de palais ou salon bourgeois, c’est-à-dire un lieu par où il est vraisemblable que tous les personnages passent.
  • Le même impératif de vraisemblance impose de s’en tenir à une seule action, même si des actions secondaires sont parfois tolérées, du moment que leur importance est minime au regard de l’action principale.
  • Un autre impératif est celui de bienséance : il ne faut pas choquer le public, aussi s’interdira-t-on de montrer meurtres, violences, sang… Cela impose de recourir au récit ou à l’ellipse : les personnages auront la politesse de bien vouloir mourir dans les coulisses…

1.3 Des règles qui n’apparaissent pas en un jour

Les genres théâtraux à la mode dans la première partie du XVIIe siècle ne sont pas la tragédie et la comédie, mais des genres hybrides, comme la pastorale et la tragi-comédie. C’était d’ailleurs en tant que tragi-comédie que parut initialement Le Cid de Corneille.

Et, avant Racine, Corneille et Molière, il y a toute une série d’auteurs moins connus, qui ne s’inscrivent pas dans le moule des règles classiques telles qu’elles seront établies plus tard par les doctes : Alexandre Hardy, André Mareschal, Jean de Rotrou, Jean Mairet, ou encore Jean Desmarets de Saint-Sorlin. La première moitié du XVIIe siècle est ainsi celle du théâtre baroque, beaucoup plus libre dans sa pratique.

Christian Biet explique ainsi, dans Le théâtre au XVIIe siècle :

« La critique française a longtemps fait d’une période de dix années (1667-1677) le seul moment représentatif de tout un siècle parce qu’elle y trouvait encore, a posteriori, toutes les qualités qu’elle souhaitait y voir : clarté, simplicité, concision, grandeur. »

Christian Biet et alii., Le théâtre français du XVIIe siècle, histoire, textes choisis, mises en scène, collection « Anthologie de L’Avant-scène théâtre », éd. L’Avant-scène théâtre, 2009, p. 18.

C’est ainsi que, de même qu’il y eut une architecture baroque et une musique baroque, la littérature française compta une littérature baroque, longtemps négligée par la critique. Je vous renvoie ici à un précédent article : « Non, le théâtre français du XVIIe siècle ne se résume pas à Racine, Corneille et Molière ».

1.4 De l’utilité des règles classiques

Nous aurions tendance, aujourd’hui, à ne voir dans les règles classiques qu’une entrave venant corseter l’inventivité du dramaturge. Cependant, elles ont leur utilité. Elles permettent en particulier de densifier l’action et d’accroître la force tragique de certaines pièces. Racine est un exemple parfait tant on dirait que les règles classiques ont été écrites pour lui. Les cinq actes de la tragédie apparaissent alors comme une mécanique huilée menant, lentement mais inexorablement, jusqu’à la catastrophe finale.

D’ailleurs, il serait faux de croire que le rejet des règles classiques soit la norme aujourd’hui. Des dramaturges comme Bernard-Marie Koltès redécouvrent l’efficacité de ces règles et s’en expliquent :

« Et puis j’aurais voulu tout essayer : les flash-back, les sauts dans le temps, les « quelques mois plus tard » ; jusqu’au moment où il m’a semblé qu’impérativement, au théâtre, le temps s’écoule de manière linéaire et sans interruption du début à la fin de la pièce, et qu’on ne peut pas changer de décor sans raison. Bref, j’ai découvert la règle des trois unités, qui n’a rien d’arbitraire, même si on a le droit aujourd’hui de l’appliquer autrement […] »

Bernard-Marie Koltès, Un hangar, à l’ouest (notes), in Roberto Zucco, Ed. de Minuuit, Paris, 1990, p. 122.

Je ne peux d’ailleurs que vous conseiller les pièces admirables de ce grand dramaturge : Combat de nègre et de chiens, Quai Ouest, Roberto Zucco, La solitude des champs de coton… Mais l’unité de lieu vaut aussi dans plusieurs pièces de Samuel Beckett ou encore de Jean Genet

1.5 Le vers : contrainte ou liberté ?

L’on pourrait avoir tendance à penser qu’écrire des pièces en alexandrins est avant tout une contrainte. Cette convention est d’ailleurs un obstacle à la vraisemblance, tant il est vrai qu’on ne s’exprime point spontanément en rimant. Cependant, le vers offre de nombreuses possibilités, quant au choix des mots mis en lumière par leur position à la rime ou à l’hémistiche, quant à la possibilité de scander diversement chaque hémistiche (3-3, 4-2 ou 2-4)… On peut jouer des assonances et des allitérations… Et puis, il n’y a pas seulement des alexandrins : il y a aussi les fameuses stances (on pense spontanément à celles du Cid, mais il y en a aussi dans Iphigénie de Racine, par exemple).

Victor Hugo, grand poète et dramaturge romantique, assouplit l’usage de l’alexandrin, en s’autorisant des enjambements, rejets et contre-rejets. Ceux-ci impriment une pause qui s’ajoute à celle de l’hémistiche, et vient parfois la gommer partiellement. Il suffit de lire les premiers vers de Ruy Blas pour s’en rendre compte. Le romantisme affectionne le trimètre (4/4/4), qui estompe la césure sans la supprimer tout à fait (4/2-2/4).

Le théâtre s’écrit aussi en prose, qui est sans doute la forme dominante aujourd’hui. Ce qui n’empêche pas l’impression de vers blancs : « Pour gouverner Florence en gouvernant le Duc » (Musset, Lorenzaccio, IV-4). Mais il y a aussi des versets (Claudel), des retours à la ligne qui évoquent le vers libre (Cixous)…

2. Le théâtre en liberté

2.1 La critique romantique des règles

Le poète, dramaturge et romancier Victor Hugo

Lorsqu’on parle du théâtre romantique, on évoque souvent la fameuse bataille d’Hernani. Si bataille il y eut, au sein même du public, à l’occasion de la représentation de cette pièce de Victor Hugo, c’est précisément que s’affrontaient deux conceptions du théâtre, l’une fidèle aux normes du passé, l’autre éprise de modernité.

Dans la Préface de Cromwell, ainsi que dans d’autres préfaces, Victor Hugo défend le droit de s’émanciper de certaines règles, afin de mieux coller à une réalité diverse, colorée, multiple. Il défend en particulier le droit de marier le sublime et le grotesque, le tragique et le comique, à la suite par exemple d’un Shakespeare.

Le drame romantique, pas plus que la tragédie classique, n’est né en un jour. Il est intéressant de lire le Théâtre de Clara Gazul de Prosper Mérimée, en ce que l’auteur s’est servi de ces brèves pièces comme d’un laboratoire où tester différentes choses. C’est un peu comme un brouillon du drame romantique. De fait, on y retrouve certains de ses ingrédients : un zeste d’exotisme, un subtil mélange de sublime et de grotesque, des passions intenses…

2.2 Le théâtre d’improvisation : un théâtre de liberté ?

Un comédien de théâtre (Pixabay)

S’il fallait chercher où se trouve la liberté au théâtre, on serait tenté de vouloir la trouver dans le théâtre d’improvisation. Après tout, n’est-ce pas là que les acteurs sont les plus libres ? Il n’y a pas même de texte imposé, les comédiens devant se débrouiller de rester fidèles à un simple canevas, en débitant le texte de leur choix.

Cependant, improvisation ne signifie pas liberté totale : le théâtre de la Commedia dell’arte, par exemple, était très codifié. Les acteurs portaient des costumes et des masques qui les identifiaient à un personnage très stéréotypé, connu de tous : Arlequin, Pantalon, Colombine, etc. Aussi devaient-ils rester très fidèles à ce personnage…

2.3 Où se trouve la liberté, au théâtre ?

  • Liberté du dramaturge, qui crée lui-même le texte de la pièce, en respectant des règles traditionnelles, ou au contraire en s’en émancipant. Le dramaturge peut bousculer les codes, s’extraire des conventions et des classifications habituelles, surprendre et même choquer le public.
  • Liberté du metteur en scène, pour lequel le texte n’est qu’un point de départ qui ne dit pas tout de ce que devra être la représentation. Les didascalies donnent des indications importantes, mais laissent libres de très nombreux choix de mise en scène.
  • Liberté du comédien, qui — certes sous la direction du metteur en scène — propose des gestes, des attitudes, des mimiques, des expressions faciales, des intonations, qui seront sélectionnées ou non par le metteur en scène.
  • Liberté des décorateurs, éclairagistes, costumiers… Nombreux sont les métiers du théâtre qui ont un impact sur la représentation, et qui possèdent un véritable espace de liberté. Aussi leur travail possède-t-il une réelle dimension artistique et contribue de façon notable au succès de la pièce.

*

Il y aurait sans doute encore beaucoup à dire sur « la liberté au théâtre ». J’espère avoir dit l’essentiel. Si vous avez des remarques ou des compléments, n’hésitez pas à laisser un petit commentaire !

Un commentaire sur « La liberté au théâtre »

  1. Les deux mon capitaine. Belle leçon sur l’histoire des règles au théâtre. Celui-ci a suivi le même cheminement que la poésie ou le roman : des règles qui codifient le genre puis des textes ou des mouvements qui brisent les règles : Diderot pour le roman, Hugo pour le théâtre, Baudelaire pour la poésie et cela s’accélère au XXe siècle. Avec ensuite des retours à certaines de ces règles

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