La « madone » de Baudelaire

Dans les Fleurs du Mal, Baudelaire développe une poésie éprise d’idéal mais traversée par l’expérience du spleen, mélancolie des temps modernes. Dans ce contexte, la femme a un statut ambigu : si elle est un moyen d’accéder à l’idéal, dans des poèmes comme À une passante ou La Chevelure, elle se présente parfois aussi comme un être inquiétant : ainsi les « femmes damnées » sont-elles des « démons », des « monstres », des « martyres ». Dans « A une Madone », cinquante-septième poème des Fleurs du Mal, la femme est aussi une « Madone », qui possède un « rôle de Marie » : la femme à laquelle s’adresse le poète est tout autant une figure d’amante qu’une figure sacrée. Si le poème se voue à la glorification de l’être aimé, la fin du poème, séparée par un saut de vers, se révèle surprenante…

LVII. – À UNE MADONE

ex-voto dans le goût espagnol

Je veux bâtir pour toi, Madone, ma maîtresse,
Un autel souterrain au fond de ma détresse,
Et creuser dans le coin le plus noir de mon cœur,
Loin du désir mondain et du regard moqueur,
Une niche, d’azur et d’or tout émaillée,
Où tu te dresseras, Statue émerveillée.
Avec mes Vers polis, treillis d’un pur métal
Savamment constellé de rimes de cristal,
Je ferai pour ta tête une énorme Couronne ;
Et dans ma Jalousie, ô mortelle Madone,
Je saurai te tailler un Manteau, de façon
Barbare, roide et lourd, et doublé de soupçon,
Qui, comme une guérite, enfermera tes charmes ;
Non de Perles brodé, mais de toutes mes Larmes !
Ta Robe, ce sera mon Désir, frémissant,
Onduleux, mon Désir qui monte et qui descend,
Aux pointes se balance, aux vallons se repose,
Et revêt d’un baiser tout ton corps blanc et rose.
Je te ferai de mon Respect de beaux Souliers
De satin, par tes pieds divins humiliés,
Qui, les emprisonnant dans une molle étreinte,
Comme un moule fidèle en garderont l’empreinte.
Si je ne puis, malgré tout mon art diligent,
Pour Marchepied tailler une Lune d’argent,
Je mettrai le Serpent qui me mord les entrailles
Sous tes talons, afin que tu foules et railles,
Reine victorieuse et féconde en rachats,
Ce monstre tout gonflé de haine et de crachats.
Tu verras mes Pensers, rangés comme les Cierges
Devant l’autel fleuri de la Reine des Vierges,
Étoilant de reflets le plafond peint en bleu,
Te regarder toujours avec des yeux de feu ;
Et comme tout en moi te chérit et t’admire,
Tout se fera Benjoin, Encens, Oliban, Myrrhe,
Et sans cesse vers toi, sommet blanc et neigeux,
En Vapeurs montera mon Esprit orageux.

Enfin, pour compléter ton rôle de Marie,
Et pour mêler l’amour avec la barbarie,
Volupté noire! des sept Péchés capitaux,
Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux
Bien affilés, et, comme un jongleur insensible,
Prenant le plus profond de ton amour pour cible,
Je les planterai tous dans ton Cœur pantelant,
Dans ton Cœur sanglotant, dans ton Cœur ruisselant !

Charles Baudelaire,
Les Fleurs du Mal, LVII

On peut ainsi se demander comment la représentation de la femme, dans ce poème, contribue à dessiner une conception de la poésie, qui s’inscrit en porte-à-faux vis-à-vis d’une tradition qui voudrait faire de la poésie un simple outil de sacralisation au service du beau. En effet, si Baudelaire s’approprie la tradition de l’éloge visant à glorifier l’être aimé, le poète infléchit celle-ci dans un sens contraire, puisque la cruauté paraît prendre le pas sur l’éloge, si bien que c’est peut-être deux conceptions de l’art poétique qui s’opposent, l’une faisant du poète un sculpteur au service de la beauté, l’autre ayant recours à la violence destructrice dans un geste iconoclaste.

1      La tradition de l’éloge

Ce poème s’inscrit dans la tradition de l’éloge à la femme aimée. On peut penser, par exemple, aux Amours de Ronsard, suite de sonnets à la gloire de Cassandre.

1.1     Un poème adressé

Le titre même du poème montre que celui-ci est adressé « à une madone ». Aussi la deuxième personne y est-elle omniprésente. Le croisement des marques de première et deuxième personne illustre la situation d’énonciation, qui fait du poème une offrande à la femme aimée.

1.2     La glorification de la femme : le modèle du blason

La femme aimée est considérée de façon méliorative : ses « charmes » sont évoqués au vers 13, et son « corps blanc et rose » (v. 18) est magnifié par le « Désir » du poète. Pour chanter la beauté de la femme aimée, Baudelaire recourt à la tradition du blason, comme permet de l’attester l’important champ lexical des parties du corps (« tête », « charmes », « ton corps blancs et rose », « tes pieds divins », les « talons »…).

La dimension sensuelle de la femme aimée est soulignée : la reprise de termes « mon Désir, frémissant, / Onduleux, mon Désir qui monte et qui descend » intensifie l’expression du désir dans un chiasme {Désir / Adj1 // Adj2 / Désir}. Les adjectifs « frémissant » et « onduleux », le rythme binaire « qui monte et qui descend », l’évocation des « pointes » et des « vallons » qui se prolonge par la mention du « baiser » s’inscrivent dans une parole sensuelle qui souligne la dimension charnelle de la femme aimée.

L’éloge de la femme aimée s’affirme nettement au vers 33, « tout en moi te chérit et t’admire », qui définit un amour total, sans limites, à travers l’utilisation du pronom indéfini « tout ». Baudelaire redouble le verbe « te chérit » par un deuxième verbe « t’admire », construisant ainsi un rythme binaire qui porte l’intensité de son amour à son comble.

Je voudrais citer ici un blason traditionnel, pour que vous compreniez bien ce qui, dans le poème de Baudelaire, relève de la tradition, et ce qui relève au contraire de la modernité. Certains blasons sont consacrés à une seule partie du corps, d’autres au contraire louent successivement toutes les parties du corps de la femme aimée. C’est à ce deuxième type qu’appartient le poème suivant, extrait des Amours de Ronsard. Comme c’est un poème du XVI^e siècle, son orthographe et sa grammaire ne correspondent pas aux pratiques actuelles. Ce sonnet (VI) n’est composé que d’une seule longue phrase, et les deux premiers quatrains correspondent à une longue énumération des différentes parties du corps de la femme aimée :

« Ces liens d’or, cette bouche vermeille,
Pleine de lis, de roses, & d’œuillets,
Et ces couraus chastement vermeillets,
Et cette joüe à l’Aurore pareille :
Ces mains, ce col, ce front, & cette oreille,
Et de ce sein les boutons verdelets,
Et de ces yeus les astres jumelets,
Qui font trembler les ames de merveille : »[1]

Comme dans le poème de Baudelaire, la femme aimée est magnifiée : les « liens d’or » désignent sa chevelure blonde, la « bouche vermeille » désigne sa bouche d’un rouge profond, les « couraus » sont des « coraux » (animaux marins) qui sont ici la métaphore de la bouche de la femme aimée. La « joüe », les « mains », le « col » (= le cou), le « front », l’« oreille », le « sein », les « yeux » sont d’autres parties du corps féminin. Le mot « merveille », souligné par sa position en fin de vers, affirme la perfection de la femme aimée.

1.3     La sacralisation de l’être aimé : la femme comme icône

Le poème de Baudelaire présente la femme aimée comme un être supérieur. Comparée à un « sommet blanc est neigeux », elle se situe à des hauteurs inaccessibles au poète, qui cherche à s’élever. L’image du « Serpent » placé sous les talons de la femme aimée montre que le poète est minuscule face à la femme aimée. Le « Respect » du poète signe la posture humble de celui-ci face à une femme représentée comme un modèle de perfection absolue. Les « Pensers » du poète (orthographe ancienne pour « pensées », sous la forme de l’infinitif substantivé du verbe « penser ») sont comparés à des « Cierges » destinés à honorer la femme aimée : le poète est donc dans la posture de l’adorateur, de celui qui s’agenouille face à un être supérieur. L’affirmation « tout en moi te chérit et t’admire » le montre aussi. Surtout, la possibilité que « tout [son] art diligent » ne soit pas capable de rendre compte de la femme aimée révèle la supériorité de la femme aimée par rapport aux possibilités de l’art et de la poésie elle-même. Le champ lexical de la religion suffit à montrer que la femme aimée est divinisée.

En adressant son poème « à une madone », Charles Baudelaire conduit l’éloge de la femme aimée jusqu’à la sacralisation. S’il s’inscrit ainsi dans le sillage d’une longue tradition poétique, il fait cependant preuve de modernité en ce que l’éloge ne masque pas la cruauté de la femme aimée.

2      Entre romantisme et culte parnassien de la Beauté idéale

Cette modernité paraît s’abreuver à deux sources, le romantisme et le Parnasse, que Baudelaire sait conjuguer si bien que son poème ne peut être réduit à l’un ou l’autre mouvement. Le caractère binaire du titre de section, « Spleen et Idéal », doit ainsi nous rappeler que cette célébration de la femme aimée ne se contente pas de livrer une image pure et parfaite de la Beauté…

2.1     Une cruauté romantique

Le romantisme est un mouvement littéraire européen, illustré en France par des poètes et des dramaturges tels que comme Musset, Hugo, Lamartine, ou Vigny. Le romantisme place la sensibilité personnelle au centre de l’attention, avec un certain attrait pour l’exotisme et le fantastique. Le poème de Lamartine intitulé « Le Lac », dans les Méditations poétiques, peut donner une idée de la sensibilité romantique. Musset, dans sa Lettre à Lamartine, évoque ce poème :

« Qui de nous, Lamartine, et de notre jeunesse,
Ne sait par cœur ce chant, des amants adoré,
Qu’un soir, au bord d’un lac, tu nous as soupiré ? »

(Musset, Lettre à Lamartine)

Le « goût espagnol » revendiqué dans le sous-titre du poème de Baudelaire peut faire référence à un certain type de romantisme, fondé sur l’exotisme espagnol. Je pense par exemple à Mérimée et à son Théâtre de Clara Gazul, dont la plupart des pièces se situent en Espagne et exaltent les sentiments passionnels. On peut penser aussi à la nouvelle de La Vénus d’Ille, du même auteur, qui est un exemple de beauté cruelle et fantastique. La femme est alors une déesse cruelle…

Il y a, dans ce poème, tout un champ lexical de la violence, du mal et des sentiments négatifs, surtout représenté dans la deuxième partie du poème : la « barbarie » (v. 38), la « volupté noire » (v. 39), les « Péchés capitaux » (v. 39), le « bourreau » (v. 40), les « remords » (v. 40), le caractère « insensible » (v. 41)… L’exclamation « Volupté noire ! » montre bien, par ce choix de couleur, que la beauté exaltée par Baudelaire s’inscrit en dehors des modèles traditionnels. Et l’affirmation ternaire finale « Je les planterai tous dans ton Cœur pantelant, / Dans ton Cœur sanglotant, dans ton Cœur ruisselant » apparaît comme le point culminant du poème. Notez la présence d’un point d’exclamation qui termine le poème. La triple répétition du mot « Cœur » associé aux adjectifs verbaux « pantelant », « sanglotant », « ruisselant », intensifie l’expression de la violence. Assassiner ainsi la femme aimée après l’avoir quasiment divinisée, c’est quand même très surprenant et, sans doute, inattendu ! Cette violence peut sans doute être considérée comme une héritage romantique.

Et en regardant bien, on se rend compte que des sentiments négatifs apparaissaient déjà au début du poème : le poète évoque sa « détresse » (v. 2), il parle du « coin le plus noir de [son] cœur » (v. 3) : drôle d’endroit pour y construire l’autel dédié à la femme aimée, non ? Le poète apparaît comme complétement écrasé par la femme aimée : celle-ci est une « Reine victorieuse » qui foule du pied le « Serpent » qui mord les entrailles du poète. Nous avons donc un poème qui « mêl[e] l’amour avec la barbarie ». On pressent, dès le début du poème, que la femme-déesse n’est pas seulement une image de la perfection. Elle est aussi une figure inquiétante et dangereuse. Le « Manteau » que veut créer le poète pour la femme aimée est « Barbare, roide et lourd, et doublé de soupçon », et de surcroît comparé à une « guérite » : là où Baudelaire aurait pu décrire un manteau élégant et duveteux, il choisit de décrire un manteau « barbare », et cet adjectif prépare la revendication de la « barbarie » à la fin du poème ! Ce manteau a donc quelque chose de sauvage, destiné à dissimuler la beauté de la femme plutôt qu’à l’exalter.

On peut mettre aussi sur le compte du romantisme tout ce qui concerne le lyrisme personnel, l’exaltation des sentiments et l’évocation des souffrances : la « détresse » (v. 2) ; les « Larmes » (v. 14) ; les « entrailles » mordues par le « Serpent », lui-même présenté comme un « monstre tout gonflé de haine et de crachats ». Le monstrueux est un thème romantique (le romantisme admirait le Moyen Âge méprisé par le classicisme, et a redécouvert l’art gothique avec ses gargouilles !).

Le romantisme intègre les parts obscures de l’homme et du monde, là où le classicisme était épris d’un idéal de raison et de géométrie. Ainsi, si ce poème comporte une dimension violente, c’est donc peut-être à cause d’une inspiration romantique. Je précise que Baudelaire lui-même n’est pas un poète romantique ; il intervient après les grandes heures du romantisme. Mais comment sa poésie pourrait-elle ne pas être imprégnée d’un romantisme qui a marqué tout le XIX^e siècle ?

2.2     Le culte parnassien de la Beauté

Et cependant, ce poème me semble tout autant imprégné d’une esthétique parnassienne, qui s’oppose en théorie aux idéaux romantiques. Les poètes parnassiens (ou inspirés par le Parnasse) se moquent volontiers de l’exaltation romantique, de sa propension au gémissement ou au soupir. Des poètes comme Gautier, Banville, Leconte de Lisle, José Maria de Heredia font partie du Parnasse. Aussi, dans le Parnasse, il n’y a pas de place pour l’exaltation passionnée des sentiments personnels. Pour résumer, on peut placer le Parnasse sous le signe de « l’art pour l’art », attaché à atteindre une perfection esthétique.

Les Parnassiens admirent Théophile Gautier, qui a écrit dans un poème intitulé « L’art » :

« Oui, l’œuvre sort plus belle
D’une forme au travail
         Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail. »

Ce poème fait le choix d’une forme très complexe, faisant alterner des hexamètres avec un vers de deux syllabes seulement. La poésie n’est plus dictée par une inspiration sauvage, mais le résultat d’un dur labeur. Le poète parnassien doit ciseler la langue.

Citons aussi deux vers de Banville, tirés du recueil Stalactites, dont l’idéal annonce celui du Parnasse :

« Sculpteur, cherche avec soin, en attendant l’extase,
Un marbre sans défaut pour en faire un beau vase ; ».

Le poète est donc un « sculpteur ». Ce n’est pas tant « l’extase » et l’inspiration qui importent, que le « soin » et la patience apportées à ciseler « un beau vase ». Ce que vise le poète, c’est la perfection esthétique.

Or, le motif de la sculpture traverse l’ensemble du poème du poème, comme l’attestent notamment les infinitifs « bâtir » (v. 1), « creuser » (v. 3), et « tailler » (vv. 11 et 24). La première phrase du poème (vv. 1-6) souligne la volonté du poète d’ériger un ensemble architectural au sein duquel domine une « Statue émerveillée » (v. 6). Là où Théophile Gautier utilise les matériaux « marbre, onyx, émail », Baudelaire, lui, choisit l’expression « d’azur et d’or tout émaillée » (v. 6) et le « cristal ». Le poète insiste sur la pureté (« pur cristal ») et la noblesse de ces éléments.

2.3     Une Statue idéale taillée dans le corps et l’âme du poète

La force romantique du sentiment, capable d’aller jusqu’à la violence, et la perfection esthétique de la beauté parnassienne semblent s’associer plutôt que se repousser dans ce poème. C’est que Baudelaire n’est pas enfermé dans un mouvement littéraire. Il est imprégné des esthétiques de son temps tout en conservant sa propre liberté.

En effet, la construction de la « Statue » vise certes à faire l’éloge d’une perfection esthétique mais s’inscrit aussi dans la logique de l’offrande amoureuse. Plus précisément, on remarque que les matériaux utilisés par le poète sont des matériaux métaphoriques : le « Manteau » est fabriqué avec la « Jalousie » du poète, sa doublure est faite avec le « soupçon » du poète. Le vers « Non de perles brodé, mais de toutes mes Larmes ! » utilise la séparation traditionnelle de l’alexandrin en deux moitiés égales (les hémistiches) pour souligner l’opposition entre des matériaux réels (les « parles ») et des matériaux métaphoriques (les « Larmes »). De même, la « Robe » est taillée dans le « Désir » du poète, et les « Souliers » avec son « Respect ». Dès lors, c’est avec son être même que Baudelaire construit la Statue : autrement dit il s’offre corps et âme à sa création, et c’est pour cette raison que cette création est aussi une souffrance (d’où la violence finale). Le poète apparaît comme un démiurge (c’est-à-dire un créateur tout puissant) qui donne la vie à la femme aimée en puisant l’énergie nécessaire dans son propre être.

En somme, si, d’une part, le motif de la sculpture correspond au culte parnassien de la Beauté idéale, et si, d’autre part, l’expression des sentiments et de la violence correspond à une forme de romantisme, en réalité, dans le poème, ces deux voies sont mêlées, parce que cette Statue idéale est construite à partir du poète lui-même, à partir de sa « Jalousie », de son « soupçon », de ses « Larmes », de son « Désir », de son « Respect ». C’est là, à mon sens, que se trouve le génie de Baudelaire.

3      Une image de la poésie, entre création et destruction

Ainsi, ce poème adressé à la femme aimée construit également une image de la poésie, en ce que la Statue apparaît comme un parangon de perfection esthétique. Le fait que le poème décrive une œuvre d’art autorise à parler d’ekphrasis. Et l’on peut supposer que le poète fait de cette œuvre d’art sculpturale une image de la poésie elle-même.

3.1     Une œuvre d’art dans l’œuvre d’art

L’importance du champ lexical de la sculpture révèle qu’une grande partie du poème est consacrée à la description d’une œuvre d’art. Le poète apparaît alors comme un démiurge, un créateur qui forge de toute pièce cette Statue, image d’idéal et de perfection. La succession des verbes au futur témoigne du désir du poète d’apparaître comme un créateur rivalisant avec la nature qui fit si belle la femme aimée.

3.2     Création et destruction

Si le poète se représente ainsi comme un Créateur, il s’arroge également un pouvoir de destruction, puisque le poète ne s’interdit pas de poignarder la femme aimée. La poésie n’est donc pas seulement création (poihsiV), mais aussi destruction. Le poète semble donner vie à une Statue qu’il crée à partir de son propre être, puis s’arroge le droit de détruire sa propre créature.

Ainsi, Baudelaire pose le problème des frontières entre le beau et le bien. Avec Baudelaire, la poésie n’est plus une œuvre de beauté destinée à servir le bien, mais bien plutôt une « fleur du mal ». Le poète se représente finalement comme un « jongleur insensible ». L’assassinat intervient « pour compléter [le] rôle de Marie » de la femme aimée, comme si le geste de destruction était encore de l’art. Les « Couteaux » sont eux aussi fabriqués par le poète, de la même façon que les autres objets. Ce ne sont donc pas seulement des couteaux ordinaires, mais des couteaux métaphoriques, fabriqués avec les « sept Péchés capitaux ». L’assassinat prend ainsi une couleur fantastique.

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C’est finalement toute une conception de la poésie que ce poème adressé à la femme aimée fait apparaître. Une poésie certes apte à célébrer et à vénérer, mais tout autant à détruire et à lacérer. Au-delà de la femme elle-même, magnifiée par le jeu du blason, ce sont les qualités démiurgiques du poète qui apparaissent, puisqu’il l’habille d’atours forgés à partir de ses propres corps et âme. Conjuguant la violence romantique et la perfection parnassienne, Baudelaire signe un poignant poème où l’ex-voto devient une sorte de sacrifice.

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[1] Pierre de Ronsard, Les Amours (1552), sonnet 6, Éd. Classiques de Poche, André Gendre, 1993, p. 84.

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